Magic Flute

(Русский) ИНТЕРВЬЮ С ПИТЕРОМ БРУКОМ

Почему через двенадцать лет после «Дон Жуана» вы решили снова обратиться к Моцарту и поставить «Волшебную флейту»?

Это желание возникло у меня очень давно. После нескольких лет работы в Ковент-Гардене и Метрополитен-опера я решил порвать отношения с оперным жанром. Во мне бушевала глубокая ненависть к этой застывшей форме – я имею в виду не только «оперную форму», но и «оперные институции», и в целом «оперную систему», связывающую тебя по рукам и ногам. Я сказал себе, что в театре, потратив столько же усилий, можно добиться гораздо большего, поэтому нет смысла изматывать себя работой в этих жестких рамках. Таким образом, в конце пятидесятых я навсегда распрощался с оперой.
Двадцать лет спустя Бернар Лефор (директор Парижской оперы. – примПримеч. ред.) предложил мне поставить в театре «Буфф дю Нор» оперу Яначека «Из мертвого дома». Неожиданно для себя я заинтересовался этим предложением, но сказал Лефору, что буду счастлив, если, вместо Яначека, смогу поставить «Кармен» – но только в тех условиях, которые я считаю необходимыми. Я чувствовал, что если я смогу полностью контролировать процесс, то из этой оперы можно будет сделать нечто совершенно не похожее на то, к чему мы привыкли. Поэтому я предъявил несколько требований. Во-первых, график работы исполнителей: я хотел работать, как в театре, то есть, чтобы в течение целого года исполнители не работали ни над чем другим. Таким образом, как мне казалось, можно добиться гораздо большей глубины. Во-вторых, я требовал, чтобы мне и моим соавторам Мариусу Констану и Жан-Клоду Карьеру дали полную свободу в обращении с партитурой и с либретто: не потому, что мы хотели что-то «осовременить», а просто потому, что иначе невозможно было избавиться от всех этих штампов, навязываемых формой. В-третьих, я требовал отказаться от оркестровой ямы: музыканты и певцы должны находиться рядом со зрителем, который таким образом будет получать первые впечатления непосредственно от персонажей, выражающих свои чувства и мысли с помощью голоса и при поддержке оркестра. И, наконец, я просил три месяца на репетиции. Я бы не стал выдвигать эти условия, если бы не был убежден в том, что музыка Бизе обладает способностью трогать человека до глубины души, но что эта способность проявляется только в камерной обстановке. То же самое, как мне кажется, можно сказать и о «Волшебной флейте». Через несколько недель после премьеры «Кармен» я организовал неформальную рабочую встречу: собрал в «Буфф дю Нор» нескольких певцов и одного пианиста, и предложил им импровизировать отрывки из «Волшебной флейты». Исполнители свободно перемещались по сцене, иногда даже подходили вплотную к первому ряду. Это было невероятно! Музыка и пение стали восприниматься как нечто гораздо более личное. Произведение зазвучало совершенно по-новому.
Несколько раз я заявлял, что собираюсь ставить «Флейту». Вместе с «Трагедией Кармен» и с «Пеллеас: впечатления» «Флейта» была одним из наших трех главных проектов. Но потом мне предложили поставить еще одну оперу из числа моих любимых – «Дон Жуана». Предложение поступило от нового директора Фестиваля оперного искусства в Экс-ан-Провансе Стефана Лисснера, который тогда как раз пытался крушить барьеры и ломать традиции. Он принял наши условия и, благодаря этому, год спустя спектакль смог возобновиться в том же составе: с теми же певцами, теми же музыкантами и тем же дирижером. Этой же командой мы ездили на гастроли. Дэниел Хардинг каждый вечер вставал за режиссерский пульт; в каждом городе мы много репетировали, пытаясь почувствовать особенности новой площадки. В результате певцы с каждым разом все лучше и лучше понимали друг друга – мы стали настоящим коллективом, что просто не могло бы произойти в классическом оперном театре, где спектакль репетируется пару недель и играется каких-нибудь пять раз. Так что решение поставить «Волшебную флейту» связано для меня с желанием использовать методы и философию нашего театра, чтобы попытаться еще больше приблизиться к Моцарту.

Какими принципами вы будете руководствоваться, адаптируя моцартовскую партитуру и либретто Эмануэля Шикандера?

Принципами свободы. Над адаптацией будет будут работать три человека: композитор Франк Кравчик, Мари-Элен Этьен и я. С Франком мы сразу решили, что хотим сделать «моцартовский» спектакль – то есть такой, который понравился бы самому Моцарту. Он всегда говорил, что глубина неотделима от легкости и импровизации. Он не боялся переделывать, переписывать, придумывать новые переложения, отдавать свои произведения другим людям на доработку, снова переписывать… Работая таким образом, он добивался чистоты и безупречности, в которой крылась глубина. Когда я ставил «Дон Жуана», я осознал, что академичность противна самой природе моцартовского творчества.
Просмотрев за последние тридцать лет множество версий «Волшебной флейты», я убедился в том, что постановщиков и сценографов сковывают в первую очередь некоторые образы, которые неразрывно связаны с этим произведением и которые лично я нахожу слишком громоздкими. Почти то же самое происходит с «Кармен»: образ, который мы держим в голове и ожидаем увидеть, подминает под себя все остальное. Моя задача заключается в том, чтобы певцы – молодые певцы – следовали за интригой в естественной, живой и влюбленной манере: без каких-либо проекций, конструкций, видеоизображений и крутящихся декораций… Поэтому мы начнем работать без сценографии и будем искать способ донести музыку до слушателя, избавившись от тяжеловесности и помпезности традиционной оперы. Мы попытаемся подойти к музыке, как к игре. Моцарт не стоит на месте, он перерождается каждую секунду. Мы тоже будем работать в этом направлении, сохраняя верность духу произведения, и исходя из предположения о том, что сегодня работа с произведениями Моцарта должна заключаться не в том, чтобы осовременивать или прятать, а в том, чтобы открывать, показывать.

С Питером Бруком беседовал Давид Сансон